1. Operní tvůrci jsou vůči publiku přezíraví, nedbají o jeho potřeby a sestavují repertoár kvůli sobě, ne pro lidi.
2. Operní režiséři znásilňují a falešně intepretují autora opery. Hudba se moderní režii vzpírá.
3. Režisér, zahleděný do vlastního výkladu, ignoruje a v důsledku toho poškozuje původní dílo.
4. Režie se ve snaze po aktualizaci tématu vzdává nadčasové platnosti operního artefaktu.
5. Existuje neporušitelný kánon jak pro výklad, tak pro vnější vzhled operních postav, zvlášť některých.
6. Vážnost tématu nutně vyžaduje i důstojnost provedení. Humor je pociťován jako urážka posvátného.
7. Prvky současné reality v operní inscenaci ruší a urážejí.
8. Opera má ukazovat mládeži pravou krásu.
9. Opera je národní svatostánek.
10. Erotika v opeře nesmí překročit hranici verbálního jednání.
K těmto obecným bodům je třeba zmínit stále ještě přetrvávající výhradu proti cizincům v operních inscenacích a jakousi pedagogicko-osvětovou roli, kterou máme také tendenci opeře podsouvat - a máme docela slušný soubor frustrací, komplexů, nejistot a strachů moderního městského člověka. Role režiséra je málem démonizována a jeho situace se podobá villonovskému "srdečně přijat, každým odmítán".
MEZI DIVÁKY A TVŮRCI JE SPOR
Současný většinový divák nehledá v opeře odpovědi na otázky, kterými na něj doléhá život, dokonce má opeře za zlé, když mu takové otázky sama nabízí. Řád a harmonii, kterou denní realita tak postrádá, hledá v hudebních žánrech, skladatele, zejména klasika, povyšuje na stvořitele, z jehož úradku je vytyčena jednou provždy platná a neměnná koncepce světa. Změna nebo jen posun v této koncepci je vnímán jako hřích a volá po trestu. S klasickou operou se potom zachází jako s Písmem svatým. Vnímavý a talentovaný inscenátor opery je si těchto předsudků a očekávání vědom, vnímá je v hledištích operních divadel a při svém díle s nimi musí pracovat. Opravdu se nemůže této zvláštní komunikaci s publikem vyhnout a skutečně musí hledat způsob, jak se dorozumět. Obviňovat jej z toho, že komunikaci s publikem ingoruje, je nesmysl a křivda. Zdánlivě nejméně konfliktní režijní přístup vede k inscenaci na způsob kostýmovaného koncertu v historických kulisách. Publikum pravděpodobně nenadchne, ale také nejspíš neurazí. Tento způsob operní režie je naprosto závislý na dostatku prostředků na kulisy a kostýmy a na perfektním pěveckém provedení. Taková inscenace se podobá šlechtickému portrétu, na němž není skrytých významů. Je to vysoké a náročné umění, cele podřízené přání objednavatele, umění, které nic neskryje ani nezpochybní, kruté, přísné a technické. Představuji si, co by se stalo, kdyby na jevišti z kostýmů zmizeli lidé a zůstaly jen kulisy, prázdné kostýmy a odkudsi se linoucí hlasy. Jiný způsob operní režie hledá v operním textu příběh se skrytým smyslem, který je třeba vždy znova otevírat a sdělovat. Přečtení a sdělení příběhu a jeho významu je závislé na ochotě přiznat opeře vlastnosti básnického díla, tvůrcům schopnost vyjadřovat se obrazem a publiku cit a porozumění pro takové vyjadřování. Tento způsob inscenování opery se rovněž odvolává k harmonii a řádu, spoléhá na kulturní kořeny, na vědomou i podvědomou orientaci ve světě mýtů a archetypů, na příslušnost k tradici, pevnou, ale svobodnou. Předpokládá znalost symboliky, kterou dřív každé dítě přijímalo spolu s vírou a náboženstvím a které dnes beznadějně přestáváme rozumět. Možná tento způsob inscenování opery špatně snášíme proto, že se jím cítíme přistiženi při nepochopení a ztrátě orientace, a pak se zatvrzujeme i tehdy, kdy v porozumění mezi dílem a divákem ve skutečnosti nic nestojí. Možná je jednou z našich bolestí i každodenní přemíra zbytečných informací, o něž nestojíme a které se na nás přesto každým okamžikem hrnou. Když pak usedneme v divadle, složitější sdělení už odmítáme.
OPERA SE SDÍLENÍ NEMŮŽE ZŘÍKAT
Operní inscenace, nemají-li být kostýmovaným koncertem, se složitějšího sdělení zříci nemohou. Právě proto, aby zachovaly a dále rozvíjely otevřený vztah k publiku. Touze lidí po kráse a harmonii pak momentálně nejlépe vyhovují inscenace, které harmonii a krásu učiní svým tématem. Proto na plzeňském jevišti uspěla v minulém roce Donizettiho Lucia di Lammermoore v režii Niny Vangeli a nyní Pitínského inscenace Purcellovy barokní opery Dido a Aeneas. Operní inscenace J. A. Pitínského staví nad příběh operního libreta ještě další příběh jevištního dění. Inscenace je vlastně sledem snových výjevů, v jejichž středu není božská intrika, která způsobí žal a smrt zrazené kartaginské královny, ale narozeniny holčičky Alenky z kraje divů a za zrcadlem, které se do pohádek začínají míchat kruté zkušenosti světa dospělých. Tento režijní klíč je v inscenaci Dido a Aeneas uplatněn do posledních detailů, harmonie a řád jsou nastoleny fantazií, humorem i jistou filozofickou skepsí a smyslem pro nonsens. Je to výjimečná inscenace, ale je třeba připustit, že je to také krok stranou, který na spor operních tvůrců s publikem reaguje v podstatě vtipem. Diváci, kteří odcházejí nespokojeni z takzvaně přerežírovaných operních inscenací, by chtěli něco jiného. Jsou-li tázáni, co by to mělo být, přesně nevědí. Kostýmovaný koncert, odhalující všechny nedostatky ve zjevu i ve zpěvu, se kýženým velkým zážitkem stát nemůže, režijní koncepce vycházející z myšlení a psychologie současného člověka jsou v rozčilujícím napětí s hudbou a postmoderně ironické a poetické metapříběhy jsou možná estétsky uzavřené samy v sobě. Současná tvorba, která by rozpory smetla jednotnou tvůrčí koncepcí, je příjímána s obavou před další formou agrese současného světa, které máme v každodenním životě nad hlavu. Ve skutečnosti nám zjevný a otevřený konflikt ubližuje méně, než předstíraný pořádek a povrchní estetično. Každému umění, tedy i opeře, musíme přiznat právo mluvit nám do života. Jinak to poměrně velmi nákladné divadelní konání pozbývá smyslu.
PŘEDSUDKY BRÁNÍ DOROZUMĚNÍ
A na závěr jeden předsudek, který platí speciálně v Plzni všechny hlasy, kritizující operní režii, chválí skoro bez výhrad hudební a pěvecké nastudování. Ale stačí si jenom pustit z nahrávky anglické provedení Purcellovy barokní opery nebo italské provedení Boitova Mefistofela, a věc vypadá jinak: scéna Tomáše Rusína i Aleše Votavy by mohla klidně stát na jevišti londýnské opery nebo milánské Scaly, režie v Plzni tolik kritizované by v cizině rozhodně nepůsobily skandálně. Plzeňské pěvecké a hudební provedení, doma tak bez výhrad přijímané, má při vší úctě a sympatiích k domácím pěvcům a hudebníkům do světové úrovně daleko. Jinak to ani být nemůže, to, že nejlepší odcházejí, je v umění zákon. Provincialismus, držící se zuby nehty toho, co je malé, ale naše, je však v úsilí o otevřenější vztah plzeňského operního jeviště a hlediště zrádným prostředníkem.
2. Operní režiséři znásilňují a falešně intepretují autora opery. Hudba se moderní režii vzpírá.
3. Režisér, zahleděný do vlastního výkladu, ignoruje a v důsledku toho poškozuje původní dílo.
4. Režie se ve snaze po aktualizaci tématu vzdává nadčasové platnosti operního artefaktu.
5. Existuje neporušitelný kánon jak pro výklad, tak pro vnější vzhled operních postav, zvlášť některých.
6. Vážnost tématu nutně vyžaduje i důstojnost provedení. Humor je pociťován jako urážka posvátného.
7. Prvky současné reality v operní inscenaci ruší a urážejí.
8. Opera má ukazovat mládeži pravou krásu.
9. Opera je národní svatostánek.
10. Erotika v opeře nesmí překročit hranici verbálního jednání.
K těmto obecným bodům je třeba zmínit stále ještě přetrvávající výhradu proti cizincům v operních inscenacích a jakousi pedagogicko-osvětovou roli, kterou máme také tendenci opeře podsouvat - a máme docela slušný soubor frustrací, komplexů, nejistot a strachů moderního městského člověka. Role režiséra je málem démonizována a jeho situace se podobá villonovskému "srdečně přijat, každým odmítán".
MEZI DIVÁKY A TVŮRCI JE SPOR
Současný většinový divák nehledá v opeře odpovědi na otázky, kterými na něj doléhá život, dokonce má opeře za zlé, když mu takové otázky sama nabízí. Řád a harmonii, kterou denní realita tak postrádá, hledá v hudebních žánrech, skladatele, zejména klasika, povyšuje na stvořitele, z jehož úradku je vytyčena jednou provždy platná a neměnná koncepce světa. Změna nebo jen posun v této koncepci je vnímán jako hřích a volá po trestu. S klasickou operou se potom zachází jako s Písmem svatým. Vnímavý a talentovaný inscenátor opery je si těchto předsudků a očekávání vědom, vnímá je v hledištích operních divadel a při svém díle s nimi musí pracovat. Opravdu se nemůže této zvláštní komunikaci s publikem vyhnout a skutečně musí hledat způsob, jak se dorozumět. Obviňovat jej z toho, že komunikaci s publikem ingoruje, je nesmysl a křivda. Zdánlivě nejméně konfliktní režijní přístup vede k inscenaci na způsob kostýmovaného koncertu v historických kulisách. Publikum pravděpodobně nenadchne, ale také nejspíš neurazí. Tento způsob operní režie je naprosto závislý na dostatku prostředků na kulisy a kostýmy a na perfektním pěveckém provedení. Taková inscenace se podobá šlechtickému portrétu, na němž není skrytých významů. Je to vysoké a náročné umění, cele podřízené přání objednavatele, umění, které nic neskryje ani nezpochybní, kruté, přísné a technické. Představuji si, co by se stalo, kdyby na jevišti z kostýmů zmizeli lidé a zůstaly jen kulisy, prázdné kostýmy a odkudsi se linoucí hlasy. Jiný způsob operní režie hledá v operním textu příběh se skrytým smyslem, který je třeba vždy znova otevírat a sdělovat. Přečtení a sdělení příběhu a jeho významu je závislé na ochotě přiznat opeře vlastnosti básnického díla, tvůrcům schopnost vyjadřovat se obrazem a publiku cit a porozumění pro takové vyjadřování. Tento způsob inscenování opery se rovněž odvolává k harmonii a řádu, spoléhá na kulturní kořeny, na vědomou i podvědomou orientaci ve světě mýtů a archetypů, na příslušnost k tradici, pevnou, ale svobodnou. Předpokládá znalost symboliky, kterou dřív každé dítě přijímalo spolu s vírou a náboženstvím a které dnes beznadějně přestáváme rozumět. Možná tento způsob inscenování opery špatně snášíme proto, že se jím cítíme přistiženi při nepochopení a ztrátě orientace, a pak se zatvrzujeme i tehdy, kdy v porozumění mezi dílem a divákem ve skutečnosti nic nestojí. Možná je jednou z našich bolestí i každodenní přemíra zbytečných informací, o něž nestojíme a které se na nás přesto každým okamžikem hrnou. Když pak usedneme v divadle, složitější sdělení už odmítáme.
OPERA SE SDÍLENÍ NEMŮŽE ZŘÍKAT
Operní inscenace, nemají-li být kostýmovaným koncertem, se složitějšího sdělení zříci nemohou. Právě proto, aby zachovaly a dále rozvíjely otevřený vztah k publiku. Touze lidí po kráse a harmonii pak momentálně nejlépe vyhovují inscenace, které harmonii a krásu učiní svým tématem. Proto na plzeňském jevišti uspěla v minulém roce Donizettiho Lucia di Lammermoore v režii Niny Vangeli a nyní Pitínského inscenace Purcellovy barokní opery Dido a Aeneas. Operní inscenace J. A. Pitínského staví nad příběh operního libreta ještě další příběh jevištního dění. Inscenace je vlastně sledem snových výjevů, v jejichž středu není božská intrika, která způsobí žal a smrt zrazené kartaginské královny, ale narozeniny holčičky Alenky z kraje divů a za zrcadlem, které se do pohádek začínají míchat kruté zkušenosti světa dospělých. Tento režijní klíč je v inscenaci Dido a Aeneas uplatněn do posledních detailů, harmonie a řád jsou nastoleny fantazií, humorem i jistou filozofickou skepsí a smyslem pro nonsens. Je to výjimečná inscenace, ale je třeba připustit, že je to také krok stranou, který na spor operních tvůrců s publikem reaguje v podstatě vtipem. Diváci, kteří odcházejí nespokojeni z takzvaně přerežírovaných operních inscenací, by chtěli něco jiného. Jsou-li tázáni, co by to mělo být, přesně nevědí. Kostýmovaný koncert, odhalující všechny nedostatky ve zjevu i ve zpěvu, se kýženým velkým zážitkem stát nemůže, režijní koncepce vycházející z myšlení a psychologie současného člověka jsou v rozčilujícím napětí s hudbou a postmoderně ironické a poetické metapříběhy jsou možná estétsky uzavřené samy v sobě. Současná tvorba, která by rozpory smetla jednotnou tvůrčí koncepcí, je příjímána s obavou před další formou agrese současného světa, které máme v každodenním životě nad hlavu. Ve skutečnosti nám zjevný a otevřený konflikt ubližuje méně, než předstíraný pořádek a povrchní estetično. Každému umění, tedy i opeře, musíme přiznat právo mluvit nám do života. Jinak to poměrně velmi nákladné divadelní konání pozbývá smyslu.
PŘEDSUDKY BRÁNÍ DOROZUMĚNÍ
A na závěr jeden předsudek, který platí speciálně v Plzni všechny hlasy, kritizující operní režii, chválí skoro bez výhrad hudební a pěvecké nastudování. Ale stačí si jenom pustit z nahrávky anglické provedení Purcellovy barokní opery nebo italské provedení Boitova Mefistofela, a věc vypadá jinak: scéna Tomáše Rusína i Aleše Votavy by mohla klidně stát na jevišti londýnské opery nebo milánské Scaly, režie v Plzni tolik kritizované by v cizině rozhodně nepůsobily skandálně. Plzeňské pěvecké a hudební provedení, doma tak bez výhrad přijímané, má při vší úctě a sympatiích k domácím pěvcům a hudebníkům do světové úrovně daleko. Jinak to ani být nemůže, to, že nejlepší odcházejí, je v umění zákon. Provincialismus, držící se zuby nehty toho, co je malé, ale naše, je však v úsilí o otevřenější vztah plzeňského operního jeviště a hlediště zrádným prostředníkem.
